Armando Luna Ponce: XXXVI Foro Internacional de Música Nueva. Manuel Enríquez. 2014

3 jul 2013

XXXVI Foro Internacional de Música Nueva. Manuel Enríquez. 2014

Concierto para marimba y orquesta de cuerdas (2005)
Emmanuel Séjourné

Alice...(2011)
Víctor Ibarra

Secuencia documental (2011)
David Rodríguez de la Peña

Graffiti (2006)
Armando Luna
Ensamble de Música Contemporánea del Conservatorio Nacional de Música
Germán Tort, director general
Luis Gerardo Villegas, director asistente

Auditorio Silvestre Revueltas
Conservatorio Nacional de Música
Sábado 24 de Mayo, 17:00 hrs.

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Comienza su formación con Juan Manuel Medina Díaz. En 1980 se traslada a la ciudad de México para estudiar la carrera de Composición en el Conservatorio Nacional de Música. En 1984 ingresa al taller de composición con Mario Lavista. De 1989 a 1991 cursa la Maestría en Composición en la Universidad Carnegie Mellon, Pittsburgh PA, bajo la tutela del compositor español Leonardo Balada, tomando también cursos con Reza Vali y Lukas Foss. Sus obras han sido interpretadas en diversos foros nacionales e internacionales tales como el Festival Cervantino y World Music Days por reconocidos intérpretes y orquestas. Ha sido jurado del Foro Internacional de Música Nueva "Manuel Enriques", de las becas a Jóvenes Creadores y del Sistema Nacional de Creadores del FONCA. Entre sus obras más representativas se encuentran la Sonata de Cámara No. 5, Pasatiempo Concertante, Concierto para Piano y Orquesta, Concierto para Viola y Orquesta, Concierto para dos Arpas y Orquesta, Tiliches para 4 Guitarras, Sonata No. 1 para Guitarra, 3 Travesuras Op. 9 para Piano y Graffiti. Entre sus influencias más destacadas se encuentran: Franz Joseph Haydn, Bartók y Frank Zappa.

Escrito por Armando Luna (en archivos personales del compositor). Transcripción: Fabiola Arellano.

Armando Luna Ponce (1964-2010) Aunque existen varias razones por las cuales acepté el escribir un artículo sobre mí mismo, como por ejemplo el egocentrismo o la necesidad económica (espero se pague bien por esto), creo que la principal es que después de este escrito, probablemente no aparecerá ningún otro. La sonaja y los cascabeles que me regalaron antes de los 6 años, no despertaron ningún interés musical en mí (como tal vez lo despertarían en Edgar Varese), así como tampoco lo hizo todo lo demás que escuchaba alrededor: música con grupos norteños, puesta por mi padre; balada rock, puesta por mi hermana; principio de rock progresivo puesto por mi hermano; y la licuadora puesta por mi madre (como tal vez influenciaría a John Cage). Lo primero que me acercó a la música, es obvio que no intelectualmente, fue el ver las caricaturas por televisión. Al principio lo que me llamaba la atención era el movimiento de los dibujos animados, pero después la música que los acompañaba atrajo más mi interés hacia los sonidos. Adquirí/contraje un gusto tal por esa música con movimiento visual, que no me separaba del televisor, e incluso llegué a imitar con la voz varios de esos sonidos, cuando algún niño de mi edad corría, caría y sangraba. Cuando recién cumplía los 7 años, apareció en mi casa el mtro. Juan Manuel Medina, un buscador de voces infantiles para la formación de un coro. No se cual fue el argumento que éste maestro dio a mis padres, el caso es que en un abrir y cerrar de boca ya estaba cantando en el coro de los niños cantores de Chihuahua. En los primeros ensayos el coro sonaba de caricatura, por lo cual me sentía gustoso de participar en él, pero cuando todo tomó forma y ya se cantaba afinado empecé a aburrirme. El mundo sonoro de Palestrina, Tomás Luis de Victoria, Orlando de Lassus, etc, no formaba parte de mi en aquel entonces, por lo cuál regresé al televisor; y de no haber sido por una razón en forma de cinta, hubiera dejado el coro por la paz. Seguí asistiendo al coro durante los siguientes años, pero lo hacía más por la convivencia con mis compañeros que por otra cosa. No me explico como, pero poco a poco fui perdiendo el interés por la música de los dibujos animados y ganándolo por el mundo sonoro renacentista que antes era extraño para mi. He de hacer notar que en aquel tiempo no sabía nada de solfeo y las únicas dos notas que nunca fallaba eran el fa y el do, y eso porque me las enseñaron con una línea roja y una amarilla respectivamente. En el medioevo me hubieran premiado, pero aquí me regañaban por no acertar las demás. Un compañero me aconsejó asignarle colores a las otras 5 notas pero no le hice caso (de haberlo hecho, actualmente estaría componiendo como Guillermo Noriega), así que opté por borrar el rojo y el amarillo y poner todas las líneas blancas. Fue así como descubrí el pentagrama, que en realidad ya estaba descubierto, pero fue una revelación para mi. La lectura musical nunca representó un problema y gracias a eso entendía cada vez más lo que cantaba. Las sanguijuelas musicales del Medioevo y del Renacimiento se estaban pegando a mi cuerpo, sin embargo, faltaba la obra que me hiciera rendir culto a toda esta música. Con la interpretación del Stabat Mater de Pergolesi, cuando yo tenía casi 12 años dos cosas llegaron a su fin: mi voz y la búsqueda de algo que llenara mis vísceras con la poca esencia musical que conocía para entonces. Con esta obra, ya estaba seguro de que iba a escuchar ésta música el resto de mi vida. Cuando mi voz no se diferenció mucho de la de un cerdo, el Mtro. Medina optó por darme lecciones de piano, con el fin de acompañar al coro...

Catálogo ordenado por año

1981. Serenata. Violín, violonchelo y piano
1982. Piezas para cuatro guitarras
1983. Dos piezas para piano solo
1985. Rotations. Clarinete
1985. Trío
1986. Divertimento. Violín obligado y orquesta
1986. Divertimento. Violín y violoncelo
1986. Homenaje a tres. Piano
1987. Concierto para violín y orquesta de cuerdas
1988. Égloga. Orquesta sinfónica
1989. Aquelarre para orquesta. "El último de los dodos". Orquesta sinfónica. Picc, 2 fl, 2 ob, cor i, cl picc, 2 cl, cl b, 2 fg, cfg, sax alto, 4 co, 3 tp, tu, timp, 5 perc, p, cel, arpa, org, c
1989. Cuarteto
1990 (¿1991?) Dos danzas para dos violines
1990 (¿1991?) Dos piezas. Violín y piano
1990-1991. Concierto para violoncello y orquesta. 4 – 4 – 4 – 4 / 4 – 2 – 2 – 1 / Timb. + 5 perc. / Celesta – Arpa / (sin cuerdas) Picc, 3fl, 3ob, cor I, 3cl, cl b, 3 fg, cfg, 8 cor, 4tp, 3tb, tu, timp, 4 perc, cel, arpa
1990. Cuarteto de alientos
1990. Tres danzas. Violoncelo
1991 (¿1992?) Cinco caprichos. Flauta de pico (sopranino, soprano, alto, tenor y bajo)
1991. Elegía for orchestra. Orquesta sinfónica. 3 – 2 – 3 – 2 / 1 – 1 – 1 – 1 / Timb. + 2 perc. / Arpa / Piano / 8 – 8 – 6 – 4 – 4
1992. Seis fantasías. Flauta y piano
1992. Sonata para violín solo
1992. Terpsichore. Danzas para orquesta (antes: danzas rústicas). Orquesta sinfónica. 3 – 3 – 3 – 3 / 4 – 3 – 2 – 1 / Timb. + 3 perc. / Piano / Celesta / Arpa / Cuerdas. Picc, 2fl, fl alta de pico (o 2º fl), 2 ob, cor i, 2cl, cl b, 2 fg, cfg, 4 cor, 3 tp, 2 tb, tu, timp, 3 perc, cel, p, arpa, c
1992. Tres salmos (textos litúrgicos). Coro mixto a capella
1993. Cuarteto de cuerdas no. 1. Dos violines, viola, violoncelo
1994. Sonata de cámara no. 1 (antes quinteto). Clarinete, violín, viola, violoncelo y piano
1994. Sonata I. Piano
1994. Sonata para guitarra
1994. Travesuras Op. 9. Piano
1995-1996. Sonata de cámara no. 2. Flauta, violín, viola, violoncelo
1995. Five masks. Flauta y guitarra
1997-1998. Sinfonía no. 1. Homenaje a Remedios Varo. Orquesta sinfónica. 2 Picc., 3 Fl. – 3 Ob., cor i. – 3 Cl., Cl. Bajo, 3 Fg., Cgf. Sax. Alto, 6 Cor., 3 Tp., 3 Tb., Tuba. 5 Perc. (Timp. + 4 Perc.) Pno., Cel., 2 Arpas. Cuerdas (15 – 15 – 12 – 10 – 10)
1997. Sonata de cámara no. 3. 4 clarinetes (tres clarinetes sopranos en sib y un clarinete bajo en sib)
1998-1999. Sonata de cámara no. 4. Para 8 instrumentistas: 1. Glockenspiel/campanas tubulares; 2. Vibráfono: 3. Xilófono/crótalos; 4. Marimba; 5. Celesta/sintetizador/piano de juguete; 6. Clavecín/sintetizador; 7. Piano preparado; 8. Piano
1998. Invención no. 1. Marimba
1999. Sonata de cámara no. 5. Flauta, clarinete, violín, viola, violoncelo, contrabajo, batería y piano
2000 Impromptu II. Dos arpas
2000-2007 (¿2001?) (¿1993-2001?) Mosaicos. Marimba, guitarra amplificada, saxofón alto, batería y contrabajo
2000. 3 alebrijes. Guitarra, flauta, violonchelo, batería y clavecín
2000. 5 bagatelas. Flauta, oboe, clarinete, fagot y piano
2000. Carnaval para 2 arpas
2000. Dos piezas para dos arpas
2000. Impromptu I. Dos arpas
2000. Impromptu III. Dos arpas
2000. Partita para 2 arpas
2000. Sonata para 2 arpas
2000. Suite para 2 arpas (¿o Suite Carnaval?)
2000. Toquines I y II. Guitarra
2001. Collage para orquesta sinfónica. (antes: Collage. Obertura fanfárrica siglo XXI) Orquesta sinfónica. Picc., 3 Fl. – 3 Ob. – 3 Cl., Cl. B. – 3 Fg., Cfg. Sax. Alto, 6 Cor. – 3 Trp. – 3 Trb.- Tuba contrabajo. 5 Perc. (Timb. + 4 Perc.) Pno. Cuerdas (16 – 16 – 12 – 10 – 10)
2001. Pasatiempo concertante. Flauta, clarinete, violoncello, piano y violín obbligato
2002-2003. Concierto para piano y orquesta no. 1. Piano y orquesta. Picc., 2 Fl., 2 Ob., 2 Cl., Cl. B., 2 Fg., Cfg. 4 Cor., 2 Trp., 2 Trb.,Tuba 4 perc. (Tp. + 3) Piano solista Cuerdas ( 12 – 12 – 10 – 8 – 8 )
2003. Canción de cuna para dormir a una muñeca. Dos mezzo y percusiones
2003. Canción de cuna para dormir a una muñeca. Piano y 2 sopranos
2003. Vocalise. Dos mezzosoprano, contralto, tenor, barítono, guitarra y 3 percusionistas
2004. Cuatro piezas en ostinato para dos arpas
2004. Garabatos Op. 18. Flauta clarinete y piano
2004. Invención no. 2. Marimba
2004. Serenata para 20 instrumentos de cuerda. Orquesta de cuerdas ( 6 – 5 – 4 – 3 – 2 ) (violín, viola, violoncello, contrabajo)
2005-2006 Concierto para viola y orquesta. Fl., Ob., Cl., Cl. B., Fg., Cor., 2 Perc., Guit., Arpa, Pno., 2 Vln. I, 2 Vln. II, Vla., Vc., Cb
2005. Desfiguros Op. 27. Violín y piano
2005. Palimsestos. Quinteto de alientos
2005. Tiliches. 4 guitarras
2006. Grafitti for thirteen players. Flauta (+picc), clarinete, saxo alto, trompeta, trombón, dos percusionistas (vibráfono, batería), piano, 2 violines, viola, violoncelo, contrabajo
2008. (¿2007?) Impromptu. Flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano
2008. 8 miniaturas precoces. Guitarra
2008. Concierto para flauta y orquesta no. 1. Fl. Sol. / 2 – 2 – 3 – 3 / 4 – 2 – 2 – 1 / Timb. + 3 Perc. / Pno. / Cuerdas (14 – 12 – 10 – 8 – 8)
2008. Sonata para viola y piano
2009-2010. Concierto para dos arpas y orquesta
2009. Ballet des Papillons. 2 ensambles: flauta, clarinete, violín, viola, violonchelo y piano; flauta, clarinete, corno francés, violín, violonchelo, percusión y sintetizador
2009. Concierto para marimba y orquesta. Mar. Sol. / 2 – 2 – 3 – 3 / 4 – 2 – 2 – 1 / Timb. + 3 Perc. / Pno. / Cuerdas (14 – 12 – 10 – 8 – 8)
2009. Desgarriates Op. 36. Violín, clarinete y piano
2009. Sonata no. 2 para guitarra
2010. Serenata. Viola y guitarra
2010. Sinfonía no. 2. Homenaje a Posada. Orquesta sinfónica. 3 – 2 – 3 – 3 / 4 – 2 – 2 – 1 / Timb. + 4 Perc. / Pno. / Cuerdas (14 – 12 – 10 – 8 – 8)
2011. Calavera a Rufino. Arpa sola
2011. Divertimento. Guitarra y cuerdas: 4 violines, 2 violas, 2 violonchelos y contrabajo
2011. Partita. Multipercusión
2011. Quinteto. Clarinete, 2 violines, viola y celo
2012. Concierto no. 2 para flauta y orquesta
2012. Piéce d´encore. Flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano
2013. Divertimento a Lavista. Mezzosoprano, flauta, clarinete y violoncello
2013. Sonata para saxofón y piano
2014. Concierto no. 2 para piano y orquesta

Libros no leídos

Escotto, J. (2022) Sonatas para guitarra de Armando Luna [Memoria documental no publicada]

"El presente trabajo es un intento por descifrar la música de Armando Luna, en particular, sus dos sonatas para guitarra sola. Y con base en esto, ofrecer a los intérpretes que se interesen por su música una opción de ejecución que les ayude a abordarla, así como a comprenderla. Algunas veces los músicos incorporamos obras en nuestros repertorios porque nos gusta como suenan o por el impacto que tienen con el público sin tomar en cuenta lo que representa cada obra o lo que intenta transmitir. Considero que para que una interpretación sea fiel a las intenciones del autor, se debe buscar, además del perfeccionamiento técnico o de ejecución, un entendimiento de los procesos compositivos y del contexto en los que el compositor concibió la obra. Esta comprensión del contexto es de gran importancia para interpretar cualquier obra, es por ello que el primer ensayo de esta memoria documental se centra en la trayectoria y formación del compositor, para que, al identificar las diversas situaciones que llevaron a Armando Luna a encontrar su propio estilo, el o los intérpretes puedan conocer al personaje no sólo por la combinación de sonidos que creó, sino reconocerlo como una persona que tuvo cierta formación, que atravesó por diversas situaciones e influencias que lo llevaron a crear de la manera en que lo hizo. Por un lado, el hecho de saber que a Armando Luna le llamaba la atención la música de las caricaturas, nos hace comprender por qué su música suena de esa manera, por otro, el hecho de que Luna tuviera gusto por las músicas populares nos hace reconocerlas en sus composiciones en medio de esas armonías disonantes, tomadas del lenguaje contemporáneo. El segundo y el tercer textos son análisis sobre cada una de las sonatas para guitarra en los que se explican cada uno de los elementos de composición que conforman las obras: los motivos o células melódicas, los patrones y/o secuencias rítmicas, las estructuras o formas musicales sobre las que están construidas, así como los elementos compositivos y armónicos que al compositor le gusta usar para enlazar cada sección y cada elemento mencionado. Estos análisis están basados en textos y comentarios que el propio Armando Luna escribió, por lo que fue a partir de ellos que me resultó más fácil el camino, por decirlo de una manera, para desglosar los elementos compositivos del autor y poder explicarlos dentro de un todo. Por supuesto que cada lector podrá hacer sus propias deducciones y adaptaciones o aportes a estos análisis. El último ensayo, no menos importante para mí, es una lista de sugerencias que bien pueden servir o no a los intérpretes para ejecutar estas dos sonatas. En él comparto mi experiencia de ejecución, proponiendo algunas digitaciones que me han funcionado para resolver el alto grado de dificultad que tienen estas obras. Armando Luna se caracteriza por llevar al máximo nivel de ejecución a los intérpretes, ésa es sin duda una de las constantes en sus obras, él mismo afirmó en una entrevista que destinaba sus obras a ciertos músicos que le garantizaran calidad. Ante este panorama, las sugerencias están destinadas a brindar opciones de digitación a cualquier intérprete y que, con ello, puedan lograr la ejecución de estas obras y también, ¿por qué no? despertar su imaginación para encontrar más digitaciones posibles y así enriquecer la técnica de la guitarra contemporánea. Tal vez sea difícil entender por qué Armando Luna componía sus obras con un alto grado de dificultad: tal vez fuera porque él mismo tenía un alto nivel de ejecución en su propio instrumento, el piano, o porque quería balancear el alto nivel intelectual que esgrimía para estructurar sus obras con un máximo de nivel de ejecución. Otra hipótesis es que quería que el nivel de ejecución en México alcanzara al de países extranjeros. Lo que queda claro es que su música empuja a los intérpretes a sobrepasar sus propios límites, tanto técnicos como interpretativos". REFERENCIA COMPLETA: Escotto, J. (2022) Sonatas para guitarra de Armando Luna [Memoria documental no publicada] Instituto de Bellas Artes y Literatura. Conservatorio Nacional de Música.

Gómez, M. (2022) Elementos de música popular en algunas obras para arpa...

La tesis de Mercedes Gómez Benet, se trata de una aproximación pionera a la obra de Armando Luna, Javier Álvarez y Gerardo Tamez. Fragmento: "Uno de los aspectos derivados de ese conocimiento profundo de todas las formas musicales en que Armando Luna podía moverse como en plena “orgía compositiva” es la transtextualidad en todas sus formas, pudiendo transitar y trastocar épocas con citas y guiños musicales entre compositores y estilos de todas las épocas. La hipertextualidad más recurrente a través de toda la obra de Luna es el Diesirae, del siglo XIII: lo usa tanto explícitamente como implícitamente en casi todas sus composiciones, al grado de que un día, harto de escuchar ese motivo tan pegajoso le exclamé a Armando: “Cuando escucho Luna quiero escuchar a Luna y no el Dies irae. Evidentemente esto fue un comentario burlesco para admirar el variado tratamiento que Armando le imprime a este motivo en cada ocasión, mostrando su magistral técnica compositiva. La reflexión a la que quiero llegar es aquella que cierra y resume la obra y la vida de Armando Luna en un todo; ¿quién hubiera imaginado que este motivo que lo persiguió toda su vida fue para él una señal del destino, la Sibila que profetizara la muerte anunciando el fin del mundo y el fin de Armando? Y cuando al final se presentó la Sibila anunciándole ese sino de muerte en toda su magnitud, él lo reconoció, le fue familiar y lo acogió como si ya hubiera estado ahí desde siempre. Había llegado el momento de cerrar una obra con la vida". p. 40 REFERENCIA COMPLETA: Gómez, M. (2022) Elementos de música popular en algunas obras para arpa de tres compositores mexicanos contemporáneos. [Tesis de doctorado no publicada] Universidad Complutense de Madrid.

Baeza, A. (2022) Música para guitarra de Armando y Hebert [Tesis de lic no publicada] FaM, UNAM

"Armando Luna Ponce y Hebert Vázquez son compositores que se les puede asociar con el posmodernismo porque además de practicar la música académica, reconocen otros gustos e influencias dentro de su música como la polka, el roch, el jazz, la música tradicional japonesa y de India, la música del folklore latinoamericano, entre otras". p. 6. "Ambos fueron alumnos de Mario Lavista en su taller de composición en el Conservatorio Nacional de Música y estudiaron la maestría en Pittsburgh, en la Universidad de Carnegie-Mellon, donde vivieron un tiempo en la misma casa". p. 7 "Entre las distintas referencias que utiliza en su música, el himno del Dies Irae es de particular importancia, pues es un motivo que le atrajo a Luna desde temprana edad. Este himno se encuentra presente en varias de sus obras, y de acuerdo a Fabiola Arellano y a Hebert Vázquez, esa referencia se hace cada vez más discreta a lo largo de su vida. De acuerdo a Vázquez, las referencias musicales de Luna para la composición eran bastante diversas. Abarcaba música de diferentes géneros como Led Zeppelin, Dave Brubeck o Féliz Mendelssohn, y Haydn era uno de los compositores que más admiraba. Lo que nos dice Vázquez en conclusión es "Es común que en la música de Armando convivan motivos de grupos y compositores (...) generalmente en texturas densas que no facilitan su identificación auditiva. Sin embargo, el carácter del rock, del jazz, así como de la música renacentista y barroca es fácilmente reconocible en su discurso. Con estas referencias en mente y conociéndolas, uno como intérprete puede identificarlas con mayor facilidad dentro de las texturas de la música de Luna o con este bagaje musical crearse la hipótesis de si ciertas partes son referencias a estos diferentes géneros que a Luna le gustaban, para después decidir cómo interpretar su música. Dentro de su producción para guitarra, una obra que ha ganado preferencia entre los intérpretes es su Sonata para guitarra. En esta obra hay distintos aspectos que pueden relacionarse con músicas de distintas tradiciones". p. 8 y 9. TAMBOURIN: En comunicación personal, Carlos Martinez Larrauri me contó su experiencia cuando grabó Mosaicos de Armando Luna en el 2009 junto a Omar López, Javier Nandayapa, Victor Flores y Gustavo Grajales Nandayapa. Esta grabación se realizó en un estudio, instrumento por instrumento. Cuando llegaron al quinto movimiento, Pachanga II, Luna le pide a Martínez tocar lo más rápido que se pueda. Después de cada toma, el compositor le seguía pidiéndo a Martinez tocar más rápido. Él lo intentó varias veces pero sin descuidar la articulación de las notas, hasta que Luna decidió que ya era suficiente. Por otro lado, en el séptimo movimiento, Pachanga III, el compositor le pidió al saxofonista hacer lo mismo, tocar lo más rápido que se pueda. Después de unas cuantas tomas y de la insistencia por parte de Luna de que fuese cada vez más rápida, el saxofonista respondió que si llegaba a tocar más rápido terminaría “embarrando” la articulación y la precisión de las notas, a lo que Luna afirmó que eso era el resultado que él buscaba. Esto hace evidente que por más que el compositor escriba en la partitura, hay ideas que quedan fuera de ésta pero que igual pueden influir en la interpretación y que el compositor es consciente de ello. Ante esta situación donde Luna buscaba más la velocidad por el efecto de desorden y fiesta que ésta producía, me plante la posibilidad de que en Tambourin (el segundo movimiento de la sonata de esta grabación) Luna igual buscaba más la rapidez, y no tanto mantener la precisión en la articulación o la claridad de las notas. Por ello, prioricé la velocidad para conseguir un efecto más similar al rock, género que también le gustaba al compositor y que también reconocía como parte de su referencia para sus obras. Dada mi experiencia en el rock, donde se suele usar tempos rápidos, distorsión en la guitarra, dinámicas fuertes y ataques incisivos, me pareció pertinente cambiar la técnica y así conseguir un efecto similar a este género. Por un momento pensé en tocar con plumilla, pero dentro del movimiento hay partes de arpeggios difíciles de ejecutar con ésta. En lugar de usar este recurso, la respuesta que más encuentro cercana a esta sonoridad es evitar tocar el primer motivo plaqué y en cambio rasguear con dedos anular, medio e índice el par de cuerdas que el motivo pide. Julio Ernesto Escotto utiliza un recurso similar, sólo que él rasguea el motivo con dedos índice y medio,sin usar el anular, lo cual también es una solución que remite al rock. En mi caso, usando también el anular puedo lograr una mayor comodidad y velocidad. En otras interpretaciones se puede ver que la articulación es plaqué aunque puede ser que sea por eso que la velocidad es más baja, como en la de Jorge Birrueta o en la de César Lara. Sin embargo, estas interpretaciones presentan una mayor claridad en el motivo. También me ayudó a tomar esta decisión la idea de que, de acuerdo a Martínez Larrauri, a Luna le gustaba dejarle la posibilidad de creatividad al intérprete. Esta idea se refuerza por lo que dice Vázquez de que Luna no solía acudir a los ensayos de sus obras, por lo que las decisiones interpretativas no quedan sujetas sólo a los datos que ofrece la partitura, sino que las decisiones pueden salirse en cierta medida de los marcos establecidos en ésta. Arellano comenta que este movimiento “mezcla la danza renacentista del mismo nombre con algunos ritmos de huapango”. Esta alusión podría encontrarse presente en los rasgueos de la última página, donde vuelve a parecer la cita del Dies Irae. Sin embargo, los compases son irregulares, a diferencia del Huapango que es ternario. La agrupación de los compases 235 al 242 (a excepción del compás 236) es ternaria en ciertos tiempos y binaria al final. Por ello, los inicios de cada compás los rasgueo con un floreo para crear la sensación de huapango y así preservar la idea ternaria". p. 12-14. "Espero disfrute el lector de este trabajo y aunque el intérprete no sea guitarrista o no piense en tocar estas obras, le sirva para reflexionar sobre su papel como mediador entre compositor y público, pero también como creador." p. 46 REFERENCIA COMPLETA: Baeza, A. Música para guitarra de Armando Luna y Hebert Vázquez [Tesis de licenciatura no publicada] FaM, UNAM.

Antón, D. (2012). Intérprete en la grabación de música mexicana [Tesis de lic no publicada].ENM.UNAM

III - “Fantasías para Flauta y Piano” de Armando Luna Ponce.“Fantasías para Flauta y Piano“. I. Preambulum. II. Berceuse. III. Aquelarre. IV. Scherzo allucinante. V. Gospel. VI. Bacanal. CARACTERÍSTICAS RELEVANTES DE LA OBRA: en la estructura de estas piezas, predominan las estructuras binarias, ternarias (Fantasías I, III y IV) y de rondo (Fantasías II, V y VI). Los medios expresivos de ambos instrumentos son más elaborados en relación al material anterior, especialmente en la flauta, con frecuentes cambios de registro y articulación. Las elaboraciones melódicas son ideas en constante movimiento, con temas repetitivos de gran fuerza rítmica y contrastes dinámicos. El contrapunto es bastante marcado en el tejido musical de ambos instrumentos, mientras que la armonía está en un segundo plano, subordinada a los cambios de carácter. La segunda fantasía es la más contrastante en relación al resto. Además del notable cambio de tempo, es mucho más cantable y expresiva. La sexta Fantasía es, sin duda, la más elaborada. Contiene un poco de todos los elementos utilizados en las anteriores, aunque ninguno de los temas melódicos están relacionados. APRECIACIÓN PERSONAL Y RECOMENDACIONES: la música de Armando Luna reúne elementos muy sólidos tanto técnica como conceptualmente, sus obras representan un reto para los ejecutantes y un ejemplo de diseño para los creadores de su época. Recopilan todo tipo de recursos y sonoridades desde música popular y Jazz, hasta lo más complejo que se ha escrito. En palabras de Armando Luna: "escribí en mis obras todo lo que me gusta, desde la Edad Media hasta el siglo XX" (Entrevista con el compositor. 22 de julio de 2012). No recuerdo haber tocado alguna obra donde aplicara tanto mi experiencia como instrumentista, en función de las posibilidades del instrumento. Este fue uno de esos retos que nos perfeccionan nuestro nivel técnico, y luego el resto de lo que tocamos nos parece fácil, o al menos mucho más sencillo que antes. Recomiendo prestar más atención al registro agudo y a la articulación. De igual forma, es indispensable mantener un buen ritmo de respiración, o podrían perderse sobre todo los finales de frase. La mayoría de estas frases suelen ser bastante largas, y las fracciones para respirar son cortas (característica predominante en la tercera Fantasía). Para esto creocconvenientes los ejercicios de respiración y escalas de Trevor Wye (Teoría y Práctica de la Flauta. Trevor Wye. Volumen 5. Respiración y Escalas); dan buena orientación sobre cómo lidiar con estos detalles. “Usa digitaciones alternativas y armónicos”… sugirió el Dr. Escuer. La ventaja de no utilizarlas es que podremos lograr sonidos de mayor claridad solo si los dedos nos responden lo suficientemente rápido. De no ser así, pasaremos mucho trabajo. Yo también las recomiendo.